傅哈，这是不同的概念。现在作家一听到“主题先行”这几个字，就悚悚然避之唯恐不及，他们要极力避开的，恐怕是有违内心意愿的“遵命写作”吧。N年前强调要先行的主题，很多时候就是政治命题嘛。实际上，即使是命题作文，要能调动作家内心深层的资源，也是能做出好文章的。问题在于很多时候主题先行了，结果写作就成了无关内心表达的“为主题而主题”了。我们也知道，很多作家在写作构思的时候，都是带有某种倾向性的，对自己的写作要体现一个什么样的诉求，也会有一定的设计。这方面的例子有很多，最典型的是，托尔斯泰创作《安娜·卡列尼娜》的过程。我倒是有兴趣听你说说，通常是什么激发了你的创作？你的创作一般会经历一个什么样的过程？

徐：我的写作，构思时间占用极长。《对一个精神病患者的调查》是1982年就开始构思的，1985年才发表。那时我的头脑里不断更迭着一个蓝色的冰面，有女孩在上面滑冰，做梦时也在想。后来女孩慢慢地活了，骑自行车时我开始与她对话，那时我的创作路子基本都是这样，很多人物对话都是在骑车时产生的，幸好别人没注意我嘴里常常念念有词，不然人家以为神经病呢。

一般是想到脑子完全饱和趋于爆炸，腹稿也日趋完整的时候才动笔，动笔之后就基本上不怎么修改（改来改去是这两年的事）。譬如长篇《海火》23万字，一气呵成，看那时的手稿，只动了区区几个字，现在可做不到了。

激发我创作的，有梦境也有现实。在我经历了怪异的梦境与难忘的现实之后，闪电就会把我击中。

“那些被剪裁下来的边角料貌似游离无用，却呈现出一种高级的美。”

傅：说你与时代潮流有所游离，还因为你的写作，从形式、修辞，到叙述等方面，都体现出了与主流创作极为不同的质素。就形式而言，有别于当下严肃文学里的“全部都是现实”，也有别于网络小说里的“极目都是虚幻”，你的小说，多是“一半是现实，一半是梦幻”，而即使是倾向于写实的小说，也“一半是艺术，一半是历史”，或“一半是音乐，一半是传奇”。从修辞上看，不同于当下作家写作普遍追求的极简、速度，还有准确、节制，你的小说里遍布华美的意象，浓墨重彩的描述，也遍布被认为会影响准确性而舍弃不用的形容词及修饰性的比喻，还有为很多作家所刻意略去的人物形象的刻绘，及环境的渲染。而从叙述上看，你的写作总体上看，反倒不是像很多作家的创作，那样刻意创新，一般都是顺着时间让故事流淌，只是在叙述的细部会强调叙述视角的转换，蒙太奇手法的运用等等。然而让人感到奇怪的是，这样一种看似回返到过去的写作，却没让你显得传统或过时，而是凸显了你创作的独特性。由此可见，所谓普泛性的写作准则，未必适用于独特的、另类的创作。你以为呢？

徐：王家卫四五年拍一部电影，所有的人都不知他在拍什么，包括他的男女一号。最终剪出来，大家却突然惊奇地发现，他用的恰恰是每次剪出来不要的边角料。很多人对此颇不以为然，我却恰恰对此拍案叫绝。我不明白文学中的“准确性”指的什么？如果是通过什么说明了什么，那恰恰证明这作品不够高级。我讲过，真正好的小说有一种混沌、多义之美，完全说不明白，就像是那些被剪裁下来的边角料，貌似游离无用，却在不经意间，呈现出一种高级的美。这是极难拿捏的。如同小说的闲笔，国画的留白，丝绸陈旧的质感，于微妙中感知难以传达的美丽。

我说过我的风格是根据题材订的，有些需要师古，但是有些比较前卫，譬如《末日的阳光》《黑瀑》《图书馆》等等，《末日的阳光》的长句式，在90年代初就吓到了当时文坛的大佬，拖了很长时间才发表，还有些作品更是到现在都没有被解读。总之我的风格是不断变幻的，不想过早地固定一个风格，变成一个匠人。

傅：不能不说，要做到如此变幻很难。说实在，尽管知道你的求新求变，读到《图书馆》《密钥》《黑瀑》《蜂后》这样的短篇小说，还是有些吃惊。毕竟类似智性写作，总的说来，不是国内作家所长，他们也很少涉足。对女性作家来说，这更是一个很大的挑战。所以，我们谈到某某作家的写作，受到了博尔赫斯的影响，但这个某某作家基本上不会是女性作家，你似乎是个例外。

徐：哈，那时博尔赫斯的作品还没译过来。

傅：哦？那敢情是你早年创作的？这几部小说给我的感觉，确是智性而又神秘。对这样的写作，作家本人通常有比较明晰的理解。你说到一些作品还没有被解读，那你自己对这些小说有何阐释？

徐：小说一二三四分析阐释出来就没意思了。可意会不可言传吧。

“我绝不承认我是什么浪漫主义写作。也不承认我在张扬什么巫性。”

傅：严格说来，你的创作不能归为浪漫主义创作。但你的一些小说，确乎在一定程度上体现出如贺绍俊所说的浪漫主义色彩。比如，瑰丽的想象，很强的主观性等等。我自己特别在意的是，潜隐在你小说里充满浪漫主义色彩的对比手法。这里面有色彩的对比，更有人物关系的对比。简而言之，色彩的强烈对比，是与人物表现融合在一起，或是为凸显人物个性而存在的。有一点，何向阳也注意到了，就是你笔下的很多人物之间，呈现为一种互为镜像的关系。《海火》里的方菁与郗小雪就体现得比较典型。她们之间有强烈的对比，也因此有强烈的相互吸引，甚至可以说是同一个人互相排斥，又渴望融合的两个侧面。你此后小说的人物关系，大多延续了这一特性。有意思的是，从显在的层面看，往往不是情节、事件，而是人物镜像的过渡，或人物视点的转换，推动了小说故事的发展。

徐：说起《海火》这部小说是有点可惜的。写于1987年，1989年才出版，大家都知道那个时候出版意味着什么。当时张志忠先生写了一篇极佳的长文做出很高评价。20年后，沈浩波把它改名为《海妖的歌声》再版，沈说这部小说在过去20年之后一点没有过时。这话出自一位大书商之口挺让我意外的。

海妖，便是古希腊神话中的塞壬。她以优美的歌声捕获过往的水手，俄底修斯为了能平安通过，不得不用蜂蜡把同伴的耳朵封住，又让他们把他绑在船桅上，才闯过难关。这里面反证了海妖的歌声有何等的魅惑力。批评家说，主人公方菁和郗小雪构成了一种镜像关系。可实际上，我写的是一个人的两种不同形态。是一个人的外显与内隐，显性行为与潜在本性。

小雪用“你不知道全部历史\/就是\/因为照下太多面孔而发疯的一面\/镜子”这样的诗句以自然生命嘲弄所谓历史，方菁则以“废墟是标准的——魔鬼的著作\/连续而缓慢——没有人能够在片刻中\/溜走——是毁灭的法则”这样的不祥之音回应。非常有趣。

傅：有必要做补充解释的是，体现在你笔下很多人物身上的巫性，会让人联想到一些浪漫主义小说里人物的奇异性。但你笔下的人物的复杂性，又不是那些浪漫人物体现出来的那种纯洁、明晰，可以比拟和涵盖的。我也疑惑，该怎么理解巫性？是否因为这些人物有通灵的气质，就必然有了这样一种巫性？或者说，所谓巫性，不过是神性、妖性与人性的融合？可以确定的是，你在小说里张扬巫性，一定程度上隐含了对凡俗生活中平庸人性的批判。

徐：有些朋友会有这样的感觉，特别是我早期的作品。

但我绝不承认我是什么浪漫主义写作。也不承认我在张扬什么巫性。“我就是我，是颜色不一样的烟火”——张国荣的这句歌词很好。

傅：在我的感觉里，当下少见有像你这样有着浓厚艺术气质的作家，而某种意义上说，你写的是我们文学传统中比较稀缺的艺术小说。你笔下的人物，有像《敦煌之梦》里的肖星星，《天鹅》里的古薇那样的艺术家，而他们即使不是艺术家，通常也有着强烈的艺术气质。

徐：有时写作就是进去了，跟着人物命运走，所以特别理解托翁塑造安娜时的心境。写的时候没有什么特别刻意的想法，但完成后有时会有出人意料的效果。

傅：同时，电影、戏剧、绘画等元素的融合，无疑凸显了你小说的艺术气质，而书信体、日记体的运用，在显示出人物内省意识的同时，也为小说蒙上了一层艺术的怀旧色彩。如果极端一点说，《炼狱之花》里海百合在人间的旅程，也可视为一次独出机杼的行为艺术。当然艺术性在《羽蛇》里，得到了极致的体现：羽为了赎罪在西覃山，与圆广结合后完成背后的文身，后来，为了唤醒圆广的“前世记忆”，她又想尽办法让他看到文身，而她死后，她母亲若木又命她姐姐陆绫的女儿韵儿把文身给临摹了下来，最后由她的二姐陆箫带往欧洲。很显然，文身在这部小说里，包含了深层的意味。何以艺术在你笔下有如此丰富的表现？

徐：写作的手法会受到影视和绘画的一些启示，典型的如《羽蛇》。譬如镜头的切换，变焦，特写，定格，等等，因为小说背景的反差太大。其实我写的时候倒并不连贯，就像一个个独立拍摄的画面，这样可以保持最鲜活的原生态，最后再通过后期剪辑把它连贯起来。写五代女人，我要尝试新的手法，而不愿意那种顺时空写作，那样的话我大概得写一百万字，完全没有必要，那是向读者倒垃圾。

“首先是价值观和世界观决定了作家的格局，也决定了他写作的格局与高度。”

傅：对照你早年创作的《迷幻花园》，我总感觉你一生的创作，实际上都是在创造一个“迷幻花园”。而换个角度看，你可以说是创造了一种迷幻现实主义。你的作品里，融合了玄幻、奇幻、魔幻，甚至是科幻等当下文学，尤其是网络文学里流行的元素。但你的写作，从来没有脱离现实。事实上，迷幻与现实在你笔下，融合得如此之好，以至于很多时候让人找不到其间的界限。

徐：从早年的《海火》开始，我就在做一种实验，就是把最虚幻的形而上空间与最现实的生活结合起来。这种处理确实很有难度。过去我一直把文学大师们分为两大类，一是托尔斯泰、巴尔扎克等社会型作家，另一是陀思妥耶夫斯基、普鲁斯特、卡夫卡等“内省型”作家，相比之下我当然更喜欢后者，因为后者与生命本质艺术本体更接近。但是我注意到一个令人恐惧的现象，那就是，后者的最终命运几乎都与病态、疯狂或自杀有关，他们在劫难逃。我觉得，自己的秘密世界有如一面魔镜，它好像是真实的，但每一个细节都不真实。人在面对自己、自以为达到至善至美的时候，其实是在制造一种骗局。走入那面魔镜是自欺欺人的开端，可怕的是，通往魔镜的道路有去无回。这大概就是后一类作家非疯即死的答案吧。但是我发现在地狱与魔鬼中还有第三条道路。

傅：怎么说？前面你说到“第四种爱情”，这会儿又是“第三条道路”。你似乎特别希望在很多人认为已然确定的边界之外，有自己独到的发现。

徐：这么说吧。譬如博尔赫斯、卡尔维诺与一些其他拉美作家，他们穿越了时间与空间、虚构与现实、上帝与魔鬼、此岸与彼岸的界限，达到了一种出世与入世的自由转换，这样，他们就可以把渴望自由与逃避自由这两种人类需求的主动权把握在自己手中，这种境界非常令人羡慕。打破界限之后，就可以把貌似对立的两极融合在一起，就像埃舍尔的画，一队僧侣上楼，另一队僧侣下楼，但是你忽然发现上下楼的僧侣实际上是同一队人。又像巴赫《音乐的奉献》，巴赫利用“无限升高的卡农”──即重复演奏同一主题，然后神不知鬼不觉地进行变调，使得结尾最后能平滑地过渡到开头。

这种小说是我追求的境界，也是我用的一种基本表现手法。

傅：但我还是觉得，你之所以寻找这第三条道路，也是因为这些作家的创作深深触动了你，而你能成功地做到这一点，也一定不只是你掌握了一些写作技巧，而在一定程度上源于你理解和把握世界的方式。

徐：是的，对作家来说，技巧始终是第二位的。首先是他的价值观和世界观决定了他的格局，也决定了他的写作是怎样一种写作。

我的青少年时期，有幸与一批非常优秀的人有过深入的交往。他们与现在那些靠蝇营狗苟的小伎俩小聪明爬上位取得话语权、并且由此获得巨大利益与资源的犬儒主义者完全不同，他们是这个民族精神真正意义上的传人，包括学术上的前卫与高端。他们常常在第一时间把当今世界最先进的哲学、社会学著作介绍给我，譬如在90年代初就给我介绍了控制论和博弈论以及马克斯·韦伯、本雅明、卢卡奇等人的著作。我认为及时了解世界上最先进的思想，对于决定一个作家的格局与高度是至关重要的。

“哥特式的阴郁、巴洛克式的华丽与罗可可式的繁复可能会同时呈现。”

傅：读你的小说，常会感到一种扑面而来的神秘感。其中一个原因，该是你处理了很多神秘的经验。比如，在你的小说里，现实很多时候就是梦幻的迭现。在《对一个精神病患者的调查》里，你就写到这样诡异的情景：景焕梦里幽蓝的小湖和现实中见到的湖面几乎完全一样，令人分辨不出是真是幻。实际上，在《双鱼星座》《末日的阳光》等不妨称之为迷宫式的小说里，你都会处理类似的经验，而这种经验在《羽蛇》里有更复杂的呈现，尤其是你在“附录三”里写到，小说叙述者“我”在电脑里看完一部盗版盘退出的时候，电脑里忽然出现了一幅插图，正是你在小说“开场白或皇后群体”里写到的情景。这幅插图的出现，又与你正在写的小说重合。读到这里，确是读出了一点《百年孤独》结尾的感觉。

徐：这些都是随机出现的，并没有预设。

我确是喜欢神秘的事物。因为会引起强烈的好奇心。

罗伯·格里耶那年来华访问座谈，我曾经向他提问：“我觉得你的小说让我想到美国画家霍伯。他的那些画，貌似画的是静物，但是与别人的静物完全不同，静静地看他的画，会有一种巨大的恐惧感慢慢升上来，你的小说也是这样。”我问这个问题，有朋友为我捏一把汗，说是格里耶脾气很大，如果问题不合他心意，就会拂袖而去。但是他听到这个问题后非常兴奋，说没想到中国有人能提出这个问题，说之前有西方某画评家曾经提到过，他本人非常认可。后来他还与我合影留念。

有一种神秘是表面化的，很浮浅。而另一种神秘，是到骨子里的，如同格里耶的某些小说。我当然欣赏后者，而后者往往是一种天赋而非技巧。

傅：这样的神秘经验，会对人产生一种强烈的吸引。我记得当年看基耶斯洛夫斯基《维罗尼卡的双重生命》，我就在想，要是有另外一个和我一模一样的人，在同一个时间的远方，能感受到我的欢欣或是痛苦，该是多么激动人心的一件事情。我记得，帕慕克也谈到类似的经验，他总觉得在同一个城市，还有另一个“我”存在。当然这样类似《红楼梦》里真假宝玉的经验，很少得到证实，所以很多时候你只会当它是艺术的虚构。而往人的潜意识里深究，或许也只是人渴望挣脱孤独的一种深层渴望。我想知道，你在现实生活中，是否有过类似的经验？

徐：没有。我一点儿也不希望有另一个我存在，呵呵。

所以最早听说克隆人的信息我的反应只有两个字：恐怖。

傅：体现在你小说里的神秘感，部分还源于你处理的宗教经验。《敦煌遗梦》就把这种宗教的神秘感推向了极致，但很难因此说这是一部宗教小说。因为，不同于史铁生、张承志等作家笔下的宗教性的诉求，宗教在你这里，更多作为一种知识，作为一种结构小说的需要，或者是作为一种精神性的探求。当然如果说你的写作，体现了某种宗教情怀，我想该是爱、自然，或许还有宿命。但你对宗教其实是有所质疑的。我甚至想，对于宗教如果你信了，反倒不会觉得它有多神秘了。而在信与不信之间，反而更能体会到它的神秘感。

徐：是的。最重要的不是皈依而是“宗教精神”。

我是比较早地涉猎宗教的作者。1994年我的《敦煌遗梦》出版时，曾经被认为是中国第一部“宗教小说”。其实我本意并非如此。

敦煌当然是很特殊的地域。说到底，文学和宗教的关系非常密切，宗教是制造神秘感的重要源泉。宗教是寂静的境界。我觉得，这种寂静很像佛教里的“空”。“空”的瞬时表现，就是“知太虚即气，则无无”……运用宗教背景在西方现代派作家中很普遍，在中国作家中却很少。说到底是缺乏一种宗教精神。陈晓明在和我的对谈中说得很好：后现代主义虽然拒绝深度、拒绝象征、拒绝沉重的文化代码，但他们有时也采用反讽的手法运用宗教素材。像冯尼古特、品钦等，都曾经把中世纪的宗教题材加以改造，搬到现在的故事中去。卡尔维诺就是一只脚踩在宇宙论上，另一只脚踩在通灵论上。也就是把最神秘最玄虚的宇宙论和中古时代的通灵论结合起来，代表了后现代的某种特征。

傅：你的小说一度让我有一种联想，它们算不算西方哥特式小说的一个变体。但细想这之间又有很大的区别，有别于哥特式小说里幽灵出没的阴森恐怖，你的小说倒是多了几分巴洛克式的明丽和清朗。而且你的小说里，即使有古宅或者城堡之类的景象，也很快就消失不见了。经常出现，萦绕不去的倒是湖与海的意象。湖是那片有天鹅出没，有着纯粹的蓝，且是不忍让你触摸的蓝色的湖；海是那片深不可测的，有着无限诱惑，且有海火闪现，有海百合从中诞生的海。无论是湖还是海，都更像是梦中的景象，而非现实的实存。有意思的是，在你的小说里，往往看不到流动的河或是溪流，也就没有那种水汽弥漫的感觉。所以你的小说，初看有南方风情，细一想又不是那么回事，很难说有明确的地域特征。

徐：在我的很多小说里，地域特征一般是虚化的。但是为了表现那种虚构的真实性，我有时会竭力把一种氛围写足。这一点上，我同意青年评论家杨庆祥的评论：“即使在众多的小说中徐小斌都暗藏批判的锋芒，但让人惊讶的是，她始终有一种发自本性的隔绝能力，让她和那些过于残酷的历史存在保持必要的距离而不至于降格为一种悲情的叙述，事实是，即使在她最阴郁的小说里，也会出现大量如巴洛克风景画式的明丽色彩，在她那些巫妖一体的女性人物身上，往往又有一种少女式的天真和童贞。徐小斌将这种天性发挥到了极致，并在其作品中构建了双重的维度，一种形式、叙述、修辞的轻和一种历史、现实和宗教的重，这两者并置而生，互为视域，在这个视域中，一种与众不同的写作被呈现出来。”

不管我的本心如何，可能达到的结果就是这样：哥特式的阴郁，巴洛克式的华丽与罗可可式的繁复可能会同时呈现出来。

“如果一个人只是写自己，那么即使是一口富矿也必定会被穷尽。”

傅：你的丰富、复杂和独特，某种意义上让你成了一个很难归类的作家。比如，你有一以贯之的很强的女性意识，但很难把你的写作简单地归为女性主义写作。又比如，你的写作有很强的超现实主义色彩，但实际上你对现实也有强烈的关照。或可比拟的是英国作家安吉拉·卡特，她的写作也是糅合了多种文学体裁，也因此被归为不同的文学流派。但有一点颇为不同，卡特通常以女性主义者自居，你似乎对这一命名，并不特别认同。现在有一种说法，就是你的创作被严重低估了。有些批评家认为把你归入女性写作中是对你的作品的扁平化。我想知道，你对自己作为一个独特的作家，对自己这样一种独特的写作，有怎样一个独特的认知和定位？

徐：西方的确有批评家说我是中国当代的安吉拉·卡特，我觉得不是很恰当。她太仙了，我多少还接点儿地气吧。

最近有文章说，后现代主义之后的主导思潮是“本真主义”。因为人们希望“脱离消费主义的粗俗、装腔作势与不安全感，到处都可以看到对本真性的渴望，价值再次变得重要起来”……我倒觉得，如我的一位批评界朋友所说，本真主义与我的写作倒是很接近的。如果有评论家说，我写作是本真主义的，那么我很乐于接受。世界已经绕了一个圈回归，我却一直在原地等着，与世界接轨，呵呵。

不过你这个问题更让我想起达利的答记者问。

“超现实主义？”

“不，不是。”

“立体主义？”

“不，不是的。画画，是画画。—— 如果你不介意的话。”

傅：哈哈。画画，是画画。写作，是写作。达利的回答挺本真的，不只是超越了现实，还超越了主义。你小说里紧张的母女关系，也是超越了“主义”的。体现在《羽蛇》里，羽最后被切除脑胚叶，似乎回到了被常人接受的状态，但她和母亲若木之间实际上没有真正和解。她临死之前说，她用整整一生的工夫来赎罪，这代价也太大了，假如有来生，她一定要过另一种生活。所以我想，你彰显的女性意识，固然与男权的压制有关，也在很大程度上源于对母权的反抗。相应地，体现在你笔下的女性主义立场或女性主义精神，也有了更为复杂的意味。

徐：这方面我可能给批评家出了难题。

在中国内地的80年代末90年代初，出现了所谓女性写作，我的小说也终于得以归类。但是在新世纪以后，纯粹写私人生活的女性小说走进了死胡同。

毫无疑问，不敢拷问自己的灵魂、审视自己内心的作家不是真正的作家，但是，如果一个人只是写自己，那么即使他是一口富矿也必定会被穷尽。我想，女性文学的最好出路就是找到一个把自己的心灵与外部世界对接的方法，这样可以使写作不断获得一种激情与张力，而不至于慢慢退缩和委顿。

《羽蛇》就是这样的一种尝试。百年五代女人的心灵秘史，五代性格迥异的女人在时空的沧海桑田与血源的神秘因袭中的自我复制与变异。在女主人公羽蛇破碎的生命中，一方面，我们可以读到她对世界的拒绝与她以死亡所换得的绝对自由与终极胜利；而另一方面，我们更清晰地认识到羽所面对的世界无比强大，因为，一根“脱离了翅膀的羽毛不是飞翔，而是飘零，因为她的命运，掌握在风的手中”。

这样就进入到了一个更加广阔的世界。在这个世界里，遭到鄙弃的不仅仅是菲勒斯中心，也有你提到的母权，更有同性之间微妙的战争。而不是那种一旦有对男权世界的反抗便非要强调所谓的“姐妹情谊”——那是理论框架，而非真实语境。

傅：当然，也有例外。在你塑造的女性人物里，《羽蛇》里的金乌就是个难得的例外。母爱对她是另一种缺失，因为她没见过母亲，甚至母亲是谁，对她也是一个未解的谜，所以她对母亲没有那种特别的情结，而且她一辈子都在寻找母亲。有意思的是，金乌也可能是你笔下独一个内心不那么纠结的女性人物，她特别自然，是那种经历世事沧桑，依然对人世间保有一份善意的理解的自然。

徐：是的，从某种意义来说，金乌是我的理想人物。我很想像她那样，聪明又不失大度，自我又不失善良，是智商情商都极高的女子。但我做不到，我的情商还是太低了。

在中国，情商比智商重要多了。

傅：对比不同女性作家的作品，有时不禁惊叹母女关系在她们笔下，会有怎样不同的体现。比如张洁的《世界上最疼我的那个人去了》，写的母女关系却是感人至深。何以有如此的不同？难道是因为童年的经验不同所致？

徐：童年经验会影响人的一生，这是无疑的。张洁不止一次地对我讲过她的母亲。我除了羡慕之外无话可说。因为同是母亲，我的母亲与她的母亲真有天壤之别。所以我对幼小的孩子、年轻人一贯非常好，就是希望他们一点也不要经受我孩提时代那种无法言传的痛楚。尽管那种感觉会迫使他们可能成为一个作家，我依然觉得，代价太大。

“童年的美好或许是成年人虚构的，童年其实是伴随着恐惧与无助的。”

傅：我想你大概会赞同《红楼梦》里曹雪芹写到的观点：女孩一旦变成了女人，就不只是不可爱，甚至是可厌憎的了。你笔下那些具有通灵气质的女孩，即使是成了女人，也依然保有女孩的美好。在《天鹅》里，夏宁远特别打动古薇的那句话，正是“你怎么像个姑娘”。古薇确乎有某些方面，似乎永远停留在了“姑娘”阶段。比如她的自然、纯真、不随俗，等等。也正是这些即使成了女人也没有失去的特性，让她散发着一种特有的圣洁美好的光芒。

徐：其实有时候生理年龄与心理年龄真不是一回事。

有的女性年轻貌美，却是一肚子小算盘，甚至有相当狠、辣的手段；而有的则虽然一把年纪，内心却还没有成长，像个孩子。

如同我在《双鱼星座》里描写的：“……世上有一种女人可以轻而易举地得到男人的同情和赞赏，这种女人可以穿着银色的剔花马甲，一边修剪着手指甲一边向男人投去一个意味深长的眼风，同时或嫣然一笑，或泪水晶莹——表情视需要而定，那么她的全部愿望都可实现。但世上也有另一种女人，缺乏一切女性的假面和道具，而她们的心又总是很丰富，总是很顽强地在塑造世上不可能存在的男性，她们从不为现实现世的利益所动，却甘愿为虚无缥缈的幻象去死。这种女人自然是真实男人们敌视和排斥的对象。卜零正属于后一种女人，在她清醒的时候她知道自己在劫难逃。”

男人都会喜欢前者，哪怕上当受骗；所以我在《敦煌遗梦》里说：好男人与好女人永远不会走到一起。

傅：有时我会想，你是不是赋予了童年、青少年太多美好的特性。可相对比的是，匈牙利作家雅歌塔·克里斯多夫写的《恶童》三部曲，她写尽了童年的邪恶。当然与成人世界的区别在于，他们并不伪善，甚至也不知道什么是伪善。而即使邪恶，也是那么真诚，但也因为真诚，让这种邪恶看起来更是触目惊心。

徐：这是我目前正在思考的问题。前几天看了话剧《枕头人》，对此问题感受尤深。这部话剧复杂多义，曾经荣获2004年英国奥利弗最佳戏剧奖、2005年美国戏剧圈最佳评论奖。讲的可以说是一个黑色童话。“枕头人”因为可以预见到儿童们未来的悲惨遭遇，所以在那一个个悲剧尚未发生之前就用各种手法把他们提前送上了西天，而看上去像是各种意外；男主人公在目睹父母亲对哥哥的毁伤后用枕头把父母送上了西天，而他最爱的哥哥，也因他对其爱之甚深，而导致他最终用枕头把哥哥送上黄泉。无疑枕头人是男主人公的象征，但这里隐含了双重悖论。但无论怎么说，这部剧里包括的十个小故事非常有趣、非常黑暗和意外。其中就有你刚才说的关于恶童的问题——男主人公自己就是个恶童，难道把自己父母杀死了还不是恶童吗？尽管他是为了自己最爱的哥哥？——不过，这里面包含了复杂的人性，远不是一两句话说得清的。

其实回想起来，童年的美好或许是成年人虚构的，童年其实是伴随着恐惧与无助的，起码我的童年是这样。

傅：虽然你的写作各有各的面貌，还是能找到一个共同的母题，就是拒绝成长。当然你没有让这些主人公，走进童话故事去漫游仙境；也没有让他们陷入像《铁皮鼓》里奥斯卡经历的种种怪诞情境；甚至也没有让他们在与周围环境的一些喜剧性的冲突中慢慢成长，而更多的是，他们试图逃离，却不曾失去对成人世界的好奇和探究，并与其做抗争。而结局是多种多样的，像《海火》里的郗小雪和方菁虽然变得世俗，却还是充满了人性的挣扎；《羽蛇》里的羽遵从神谕的指引遁入了神界；《炼狱之花》里的海百合，从纯洁的海底世界来到人间“和亲”，因为脱不下人的面具，再也回不去了，如此种种无不给人悲剧的意味。

徐：因为人活着就是悲剧。

我的确是一个悲观主义者，但我是理智上的悲观主义者，而非感情上的悲观主义。

所谓理智上的悲观主义，恰如控制论的鼻祖维纳所说：人类是一条注定要遇难的航船上的乘客。因为人注定是要死的，可是难道因为知道要死我们就不好好活吗？这条航船上的乘客在触礁前要充分挖掘自己的生命能量，让注定的悲剧美得荡魂摄魄。

所以，这样的彻底的理智上的悲观主义者，才能真正乐观地活着，我亦如此。不知你是否能理解？

傅：相比而言，你笔下的男性形象，显示出比较多的符号化或寓意化的特征。他们中一类是像夏宁远、圆广这样的自然之子，他们似乎是城市中的异类，身上始终有不安分的血液奔涌，要去不染尘埃的远方去寻求诗意。自然，他们还保有原始的野性，没有完全被文明驯化的。另一类是像陆尘这般带有知识分子气的一个孱弱的形象。两相对比，你的批判意识是显而易见的。有意思的是，你笔下的这些男性形象，都不曾领受神谕。但在我印象中，在我们的古代神话或希腊神话里，往往是男性领受神谕的。这似乎是一种改写。

徐：我不这么认为啊。除了《双鱼星座》里那三个男人，我对男性没有这么刻毒吧？我写过很优秀的男性啊，譬如《羽蛇》里的圆广——烛龙，尽管最后客死他乡，但是并不排除他早期像古代神话的祝融那样给人间带来火种啊（烛龙就是祝融的别名）！又如《吉耶美与埃耶梅》里的严平，那完全是一位在黑暗中探索具有献身精神的偶像级人物啊，再如《海火》中的祝培明、《河两岸是生命之树》中的楚杨、《末日的阳光》中的那位陌生的闯入者……按照你说的意思，都应当是领受过神谕的啊。

符号化？不对吧？我写过的男性，譬如《双鱼星座》中老板的虚伪、韦的浮夸与无能、石的懦弱，《吉尔的微笑》中吴的阴险，《做绢人的孔师母》中孔先生的暴躁独断，都被读者认为活灵活现啊。

傅：呵呵。这些男性形象，的确没有特别注意到，可能是你笔下的女性形象太炫目了。

徐：我没那么狭隘完全站在女性立场上对男性说三道四，我的故事中充满了女性之间的微妙而恐怖的战争，我觉得自己作为一个写作者，视角是公允的。

“男人很难真正理解女人，很少能有男性作家写出女人真正的隐秘。”

傅：中篇小说集《别人》有些特别，最大的特别之处就在于，在集子目录之前还有一个总的题记：别人就是别人。在开篇的同名小说里，你做了进一步阐释：别人永远也不可能成为自己。事实上，在你的小说里，主人公总是试图去理解，去介入别人的生活，但一旦介入，总会引来意想不到的灾难。这是不是在你看来，人与人之间在根本上是不可沟通的？但个体生活在一个总的关系里，没有别人的对照，某种意义上就没有了真正的个体。这似乎是一个悖论。

徐：是的，人与人之间从根本上来说是无法沟通的。特别是男性与女性之间，不然就不会有那么多爱情与婚姻悲剧了。

所以我说，“性沟远远深于代沟”。因为长久以来我发现，男人与女人完全是两种动物，两性之间可以说从根本上就互不了解，男人对于女人来说，根本就是“别人”，反之，也一样。

为了把故事推向极致，在《别人》里，我设定了两个极致人物，一个是会用塔罗牌占卜的老处女，另一个是没经过恋爱就结了婚的男人。于是两性情感上的错位不可避免地发生了。

傅：事实上，即使男女主人公不是那么极致，情感的错位也在所难免。

徐：因为极致，所以结局更加极端。男性与女性在爱情方面的投入永远是不等量的。对于男人来讲，如果他仅仅得到一个女人便满足了的话，那么他也绝不会是世俗意义上的“男子汉”

了。而对于女人，那个她爱上的男人却是她“整个的生命”。老姑娘何小船那貌似无理的争吵，无非是她爱得太深又怕失去对方的那种恐惧造成的，仅仅这一点便注定了她的失败。

男人很难真正理解女人。在古代，算命先生从不惠顾女人——他们认为女人的命运是不可测的。现代亦如此。很少能有男性作家写出女人真正的隐秘。

傅：但最为成功的女性形象，通常是男性作家塑造的。怎么理解？

徐：我认为塑造女性最成功的只有两位男性作家：曹雪芹和托尔斯泰。前者不用说了。后者的安娜·卡列尼娜让我病了一个星期。

读的时候太年轻了，可是竟然都懂。当时我身边的朋友们都说，安娜纯粹是自己“作的”，按现在的说法就是no zuo no die，哈哈。只有我觉得托翁太厉害了，他竟然了解女人在深爱一个人的时候，经常会用相反的感情去表达，特别是在她感到没有安全感的时候。当然林黛玉亦如此，但她是中国大家闺秀，表达方式上还是不同。安娜最后的内心独白：“我要报复他，摆脱一切人和我自己。”这句话太厉害了！病好之后我画了一幅油画，就是安娜最后的卧轨自杀，与所有安娜的画都不同，我选了一个非常惊悚的角度：画面正中是安娜的正面，她趴在铁轨上努力扬起脸，眼睛里是绝望、惊恐，甚至还有一点点悔恨，然后运用透视法画了铁轨和正在驶来的火车，火车的浓烟淹没了周围的景物。可惜因为搬家，这幅画丢失了。

但是大多数男性作家的女性观常常会走入误区，反之，女性也很难真正理解男人。在《别人》里，那男人在走进何小船之后便很快觉得自己犯了错误，想退步抽身了，他是个对家庭有责任感的“好男人”，即使没有爱情也算不得什么，而有了这份情感之后他很快便觉得自己有罪，正是这罪孽让他惨遭失去父亲的“报应”——对此，何小船不仅毫不理解，反而在自己编织的自欺之网中越陷越深。“她要的恰恰是他不能给予的，也是这个世界不能给予的。这个世界再不需要什么眼泪，痛苦，真诚和感动，这些词都已经和即将过时，她张开双臂拥抱的，不过是一种华丽的虚幻，这个世界需要的是说谎和假笑，连她自己不是也在说谎吗？为了他的感情天平向自己倾斜，她不是一直没有戳穿自己制造的那个谎言么？”

所以我上面说了很欣赏萨特的一个观点：“爱不过是个枉费心机的企图，这个企图就是占有一个自由。情人们既要求这个誓言又恨它，他想被自由所爱，又要这个自由是不再自由的自由。”——这真是一个天大的悖论。我想，能超越这悖论的，大概只有死亡了。爱走向美的极致便是死亡，可惜这是文学艺术的审美需要，凡人们大抵无此勇气，也无此必要罢。

“生活会带着笑靥如花的面具，在猝不及防之间，给你致命一击！”

傅：在你的中短篇里，像《双鱼星座》《蜂后》《迷幻花园》，引起了很多关注，也有各种各样的阐释。当然这些阐释，很多不是对小说艺术做出有说服力的解析，而是把它们作为女性意识、心理小说，乃至精神分析学说的范本。就我自己的阅读而言，我更喜欢《吉尔的微笑》《天生丽质》《做绢人的孔师母》等几个中篇，很大一个原因在于，透过你冷静的、不动声色的叙述，能读到一种卡夫卡式震惊的体验。这几篇小说的结尾，真是让人感觉，你就像鲁迅说的“是将人生有价值的东西毁灭给人看”，而且你展现的还不只是这样的悲剧，还要让人看出其中的虚无和荒凉。那种决绝的狠劲，让人读了心里为之一颤。

徐：很多人跟你有共同看法，觉得我的作品里有种“决绝的狠劲儿”，这说法我喜欢。

这狠劲儿的来源其实就是生活。生活本身就是这么狠，这么残酷。它会带着笑靥如花的面具接近你，挑逗你，占有你，然后经常让你在猝不及防之间，给你致命一击！

我的大部分作品是这样的。以至于很多年轻读者在认识我之前把我想像成了一个可怕的人。哈哈。譬如网络女作家暗地妖娆这么写：

“在见到徐小斌之前，我没有被她的一堆荣誉吓倒，却被一个书迷的感叹吓倒，那书迷讲：‘我是你的话，绝对不会去见徐小斌！一个人得阴暗扭曲到何种地步，才能写出《羽蛇》这样的小说？！’是的，大抵唯有生翼的响尾才能炮制出这样的文字咒语，每个字都又毒又美，既不是罂粟，也不像砒霜，那是质感堆砌起来的匕首，在文学的范畴里划下了一道亮度能刺瞎双眸的彩虹。所谓的天才正是如此吧。然而当第一次见到她本人的时候，隔着一张餐桌远远看她，她眼里有光，热情的、单纯的、丰饶的，一张口便能镇住全场，你会感受到扑面而来的暖意，没有阴暗，更没有扭曲。她就是一个对生活时尚充满兴趣，不在乎流露七情六欲的女子，那种坦诚会让世故的人不自觉地脸红。”

这篇文章写得很好玩。最后她下断言是我用写作在“排毒”，成就了自身的单纯。这么理解也挺有趣的。

傅：特别有趣。你的写作真是挺特别的。有时我也会想，喜欢读你的，会是一些什么样的读者。读你，会不会是因为和你一样有着并不幸福的童年经历，有着难以化解的心结；或是因为对自我，对心灵探究有着特别兴趣；或是经历了岁月沧桑，有了丰富阅历以后的一种自觉不自觉的选择。有一点是肯定的，你的小说，好读但并不好懂。走进你的小说世界，会比较难，但走近了，理解了，很可能会被你强大的气场吸引，成为你骨灰级的粉丝。

徐：我的粉丝真的不多，不过确实都是骨灰级的，有些跟着我一起走过了30多年。

最让我没想到的，是现在有一批年轻人，非常喜欢我的小说。不是装的，是真的喜欢。数十年来，不断地有学生在写有关我的硕、博士论文，近年尤甚。

前年人大文学院为我开了个研讨会，会上都是八〇、九〇后的博士硕士和青年教师，他们对我作品由衷的喜欢与精到的解读让我十分感动。相比于上一代，他们的知识结构更加完整，我有些一直被人忽略与冷落的小说，在他们的眼中成为至宝。尤其让我惊讶的，是今年五月的澳门书院之行。澳门书院全部是九〇后小孩，他们与我的对话完全没有代沟，在听我讲过课之后，学生们乘午休时间跑到珠海买我的八卷本和《天鹅》，满头大汗地请我签名。我离澳时已经距离讲学有两天时间，且并未告诉他们行程，但他们不知从何处打听到我的航班，竟然都到机场送我，那一瞬间，真的有点像《放牛班的春天》中那个催人泪下的镜头。

我想这就是获得吧。写30多年不可能一点没有获得，这就是我的获得。

傅：看来你得修正下“无论是早生30年，还是晚生30年，我都算是生不逢时”的感慨了，毕竟有这么些知心的读者啊。

言归正题，你在小说里会比较多地写到游戏，但这些游戏并非是轻松欢快的，都包含了危险，而且还渗透了其中人物耻辱的生存经验。《做绢人的孔师母》里女主人公书茵和她倾心的孔令胜玩救人的游戏，躲到靶场的弹坑里，在因紧张而尿失禁的尴尬情境下，被孔令胜找到，诡异的是，不久后，孔令胜就阴差阳错死在了靶场上，而他的母亲孔师母，后来也以同样的方式结束了自己的生命。《对一个精神病患者的调查》里，“我”所做的调查，不妨视为一次游戏式的精神历险，换来的却是对不由自主卷入其中的参与者身心的巨大伤害。有时这些场景，会让我联想到卡夫卡的《在流放地》。这样的描写里隐含了深层意味，但我也说不清到底是什么样的意味？

徐：在这个无序的、具有无限多样性的宇宙之中，存在着一种制约。人类把它叫做游戏规则。

孩子在很小的时候就懂得游戏规则。孩子设定三支火柴棍是爸爸、妈妈和孩子，火柴盒则是他们坐的大汽车。爸爸自然在前面开车，爸爸兜了一圈又一圈，火柴盒的底子漏了，一支火柴掉了出来，这是孩子，而妈妈则奋不顾身地跳出来救孩子，这时车停了，爸爸走出来，母子两人都获救了，自然，他们谁也没受伤。在这个小小的游戏里，爸爸妈妈和孩子的关系展现出来，指导孩子这样做的是一种深邃的命令，是上天的口述，使整个游戏像一场清醒的梦幻。孩子着迷于这种游戏，他们可以不断虚构情节变幻舞台背景以代替逃学的快感，仿佛在一个绚丽的夏日一只小老鼠逃离了老猫的追逐跑到一个布满尘土的老古玩店漫游，老鼠尽可以做各种游戏而唯独不要打碎古玩店里的珍宝。

孩子成人之后便把这游戏规则引入成人世界。于是成人世界有了政治角逐商业角逐学术角逐……一切智力的角逐都离不开规则，如同启示录一样：上帝是这样说的。但是问题是：即使上帝说的句句是真理，那么每个真理的背后也都潜藏着谬误。

傅：挺有意思的见解。怎么说？

徐：譬如有甲乙丙三人来做一个以气球为目标的掷镖游戏，参加游戏者每位各执一气球，谁的气球最后保持完好即获胜。参赛者每一轮都以抽签决定游戏的掷镖顺序，然后依次投掷一支飞镖，他们对于各自的投掷技巧全部心中有数：甲的命中率是80％，乙和丙则分别是60％和40％。那么每位参赛者究竟采取什么策略来取胜呢？答案很明显。每位参赛者都得把目标对准较强对手的气球，因为一旦打败了强者，他面对的也就是较弱的对手了。然而，如果三位参赛者全都采取同一策略，那么他们会得到与掷镖技巧相反的结果！概率计算显示：丙这个最差的参赛者获胜的机会最大（37％），而甲这位最佳选手获胜的机会却最低（30％），乙获胜的机会也只有33％。

傅：为什么会是这样的结果？问题出在哪里？

徐：问题就在于甲和乙互相拼斗时，丙几乎不受任何威胁。

由于甲乙双方坚持他们的策略，而使丙增强了他的生存能力。

毫无疑问，气球之战与政治经济的竞争十分相似。于是美国经济学家阿罗经过论证得出了一个毁灭性的结论：任何想象得出的民主选举制度可能产生出不民主的结果，有时为了选上你想选的议员，你必须投他的政敌的票。——这悖论便是一个残酷的政治游戏规则。

傅：你说到了政治的经验。我更关心的是，这样一个游戏规则，在你的小说里是怎么体现的？

徐：当然，我的小说与政治毫无关系。我的小说最能代表游戏式历险的是《缅甸玉》，讲的是两个女人的游戏：20年前，缅甸女人阿韵用低价（违反规则）买走佤寨的一件上等石货，20年后，佤族女人三梅想追回这件石货，但阿韵已经把它加工成了一件精美绝伦的玉器。三梅自然不敢拿走（怕违反规则）。阿韵于是还给佤寨另一件石货（按照规则），但是最后打开石货才知道此石并非真正的翡翠。（石货只有打开才知真假，而一旦打开石便无法复原，又是悖论）表面上看，以一石易一石，不过是以一种偶然换取另一种偶然，无一不存在着风险，这应当符合商界的游戏规则。于是缅甸女人阿韵无可指摘。

但是还有深层的规则：偶然里面往往隐藏着必然。这必然是不可知的。它正是人类的童年游戏。阿韵与三梅的游戏正是那古老游戏的延续。这一回合也许是阿韵赢了，但是游戏还在继续下去。

最后的胜者本不存在——这也是游戏规则。

傅：让我印象特别深的，还有你在一些小说的结尾里，都会有血的书写。比如《玄机之死》最后写到玄机之死：玄机的血，像喷泉那样直直地喷出来，喷了许久。而周围的天空却是红的，好像是把她血中的颜色吸走了似的，直红到像是燃起了一片熊熊大火。在《羽蛇》里，羽给羊羊输血后，得了一种奇怪的病，有淡色的血珠，从她的每一个毛孔里渗出，等到临死前一天出血停止，“她的皮肤变得像少女一样娇嫩，全身的疤痕都消失了”。在你笔下，死亡像是献祭，总是伴随着血的洗礼。读到这些地方，我会忍不住停下来想一想，为什么会是这样？

徐：完全是一种突然降临的灵感，无法解释。

也许女人的一生都与血有关吧。从初潮开始。所以我的《末日的阳光》是一个小女孩从初潮开始对猩红色怀有一种巨大的恐惧，猩红色当然隐喻当时的疯狂年代。

另外，“以血作墨”在没有被普泛化之前我是喜欢的，原话来自于美国著名女性主义者苏珊·格巴，她说：“女性艺术家体验死（自我，身体）而后生（作品）的时刻也正是她们以血作墨的时刻。”“以血作墨”实在是对女性写作的一个准确的界定，比所谓“个人化”要准确得多了。但是后来这句话以讹传讹，完全变了味儿。

有时候，在写作最累最苦由此生病又无人问津的时候，我觉得自己的写作真有点“以血作墨”的意思。

“灵魂和肉体一样，有工作也要有休息，灵魂工作的时候，就是现实，灵魂休息的时候，就是梦。”

傅：我想，最接近迷幻现实的大概就是白日梦了。而你的写作，在我的感觉里，也近乎是一种白日梦式的写作，套用瑞典诗人特朗斯特罗姆的说法，你的小说是你让它醒着的梦。

正因为此，当你跟我在闲聊中，说到你通常不是在家里，而是去国家图书馆去写小说的开头，而且你喜欢写作时，身边有人在走，而不是那种特别安静的氛围，倒真是有些出乎我的意料了。当然不管怎样，一个能把小说写得这么迷幻，迷幻到模糊了现实与梦幻界限的人，我想在生活中也有很迷幻的一面。依你看，写作与现实之间，该怎样保持一个合适的距离？

徐：哦，这个距离，到现在我也没有找到。你说得对，我就是那种喜欢做白日梦的人。每写一部书我都会深陷其中不能自拔。写完了以后回到现实中经常感觉无法适应。所以这也决定了我在生活中情商巨低，完全不会来事儿的结果。而且前面我说了，在中国情商比智商重要多了。

但是在《羽蛇》里有一段话：“你为什么也要像别人一样，把现实和梦分开呢？告诉你一个秘密，现实和梦，本来就是一回事，因为灵魂和肉体一样，有工作也要有休息，灵魂工作的时候，就是现实，灵魂休息的时候，就是梦，你细想想，是不是？我灵魂工作的时候，正好是你的灵魂休息的时候，所以对我来讲就是现实，对你来讲就是梦，是不是？”这段话，说的就是我自己。

我明白当我做梦的时候，很多人把现实利益都拿走了。但我依然很享受做白日梦的状态。

傅：以我的理解，有两种状况的写作，带有更大的不确定性。一种是离现实太近。要左拉活在当下，他多半会发现他奉行的自然主义创作是很可疑的。还有一种是离现实太远。对于一个对现实有着特别关切的严肃作家来说，一次次天马行空的想象，很可能伴随着一次次强烈的自我怀疑。在常年的写作生涯中，你有没有对自己写作的意义产生过怀疑？写作对你来说又意味着什么？

徐：曾经有过两度怀疑。一是20世纪80年代末的春末夏初。当时我觉得在巨变之下继续爬格子不但无意义，还是耻辱，所以我整整三年没有写作，就随意画画和刻纸，1990年办了个人刻纸艺术展。1992年去敦煌，被敦煌艺术所震撼，才又开始了写作。

第二次大约是在2005或者2006年，我突然对自己坚持的一切和整个人文环境产生了强烈的质疑。这种质疑得不到答案，那时候真的很痛苦。我第一次感觉很恐惧，那时我对这个世界充满恐惧。

很久以后我才明白，这种痛苦主要是因为社会游戏规则改变了，而自己还太不适应。同时自己也有问题：太绝对化了。

水至清则无鱼嘛。实际上任何社会都需要相对的妥协，大家才能够生存，连海底世界也有“共生”的定律嘛。但是另一方面，社会游戏规则的改变确实带来很多问题，譬如人格的矮化，犬儒主义的无限增多，等等。

你说到自然主义写作，我觉得很难做到，在中国成为真正的现实主义作家是很难的。

傅：深以为然。关键在于是真正的现实主义，而不是伪现实主义。

徐：因为现实主义作家肯定应当是批判现实主义的。托尔斯泰也罢，巴尔扎克也罢，都是批判现实主义大师。一个作家如果不和社会保持一种紧张的对峙关系，而只为了谋求现实利益去copy某些陈词滥调，这是现实主义写作吗？这实际上也是我在2005、2006年反复叩问的一点。我在我的工作岗位上越来越了解到社会的某些潜规则，我亲眼看到一些无良的所谓作家，用恶心的手段博取了他想得到的一切，一边还做出忧国忧民状，来博取鲜花和掌声，现在所有人都视他为大师。演得真不错。

而我写作的原则是：在面对某些禁忌无法表达的时候，我宁可采用一种曲折婉转的方式表达，也绝不会昧着良心去正面表达一种虚假的东西，相比之下，我倒认为这种写作比某些所谓“现实主义写作”真实得多。

“我一无所有，所以也就不怕‘刀尖上的旋舞’。”

傅：对你有所了解的人，都知道你同时还是编剧、画家、刻纸艺术家。文学界少有你这么多才多艺，而且在每一个领域，都有自己的造诣的。就我读到的这些作品，在《白木马与喇叭花》《亚姐》《歌星的秘密武器》里，你写到了编剧界、影视娱乐界的秘密生活；至于绘画怎么影响了你的写作，读你的小说，就像奔赴一次次丰富驳杂、五彩斑斓的视觉盛宴。当然这么说，都太过笼统。我想还是由你自己现身说法，谈谈这种跨界的艺术实践，怎么影响了你的写作吧。

徐：我历来不务正业，爱好过于广泛，现在美其名曰叫“跨界”。其实这很正常，一个人同时对多领域爱好并有建树，并不是什么稀奇的事。达·芬奇就是典型，他除了是画圣，还是雕刻家、建筑师、植物学家、作家、解剖学家、音乐家、数学家、工程师、发明家，他甚至可以画出飞机的制造构图……与他比起来我们算得了什么呢？

世上一切学问、一切艺术都是相通的啊。这道理古人早就明白。舞剑和绘画有何关系？而吴道子观裴旻舞剑竟“挥毫益进”；听水声与写字有何关系？而怀素“夜闻嘉陵江水声，草书益佳”；更有打球筑场、阅马列厩、华灯纵博、宝钗艳舞、琵琶弦急、羯鼓手匀……这些与写诗有何关系？而陆游却因此“诗家三昧忽见前，屈贾在眼无历历，天机云锦用在我，剪裁妙处非刀尺”…一句话，就是功夫在诗外。每每写作的时候，很多画面就会自动呈现在我眼前，很多杂七杂八似乎没用的知识也会突然跳出来帮我的忙。

傅：你的丰富、驳杂，自然源于你对很多新鲜事物都有着浓厚的好奇心。比如，对网络文学，你就表示出超出很多同时代作家的热情。在你的小说里，你也会吸收一些网络上的流行说辞。从一个访谈资料里，我还看到，你对处在争议中的网络文学有很高的评价。

徐：好奇心那是肯定的。但是从来没对网络文学有很高评价啊。最早接触网络文学还是莫言推荐的，说有个网络作者李傻傻写得不错，我就看了，也没看出个所以然。当然也有网络小说不错，譬如《三体》。

唯一一部对网络语言有借鉴的，是《炼狱之花》。因为我写的场景，需要最当下的年轻人的流行语。

傅：这些流行语，大概在编剧时，特别能派上用场。我听说过一些作家客串当编剧，但大多有过短暂的接触以后就放弃了。像你这样长期坚持在编剧一线的作家，真是少之又少。不妨从作家的角度谈谈，对编剧这一行业的认知。我还想知道，作家与专业编剧，在进入编剧这样一个角色时，会有怎样的不同？

徐：我不是“坚持”在一线，是因为我的职业就是编剧，没辙。可实际上真的不是个称职的编剧，至少在工作岗位上是这样：因为好的编剧是编剧匠，是行活儿，上面让你写个什么你短平快地完成了，这就是好编剧。而我在央视20年，没写过一部命题作文，这哪是好编剧啊？

但我进入这个行当是很早的，1986年，广西厂（广西电影制片厂）张军钊导演（《一个和八个》的导演，当时张艺谋是他的摄像）看过我的中篇《对一个精神病患者的调查》之后联系了我，改电影，我当编剧。只写了一稿。四千块，是当时最高的编剧费。后来获了一个第十六届莫斯科电影节特别奖，但我看那部成片的时候，觉得完全与我的小说无关。

我认真写剧本并得到高度赞扬的只有两部（注意仅仅是剧本得到赞扬），一是《德龄公主》，二是去年播出的《虎符传奇》，播出的效果前者已经令我汗颜，后者简直惨不忍睹。从此我养成了个习惯：凡我编剧或者根据我小说改编的影视剧一律不看。

作家与编剧的根本性区别就是一句话：前者是个人化劳动，后者是集体劳动。

傅：说到这里，我特别想到“私人化写作”的提法。20世纪90年代，你和陈染、林白、海男等，正是作为“私人化写作”“女性写作”的代表作家，被读者认知的。但说实在，这样一些集体的共性的命名，更像是一种似是而非的概括，让人记住的同时，也遮盖了不同作家的创作特性。你自己怎么理解？

徐：我从来就不认为我是什么“私人化写作”。

我的很多小说表面上似乎与社会历史无关，但是细心阅读后会发现，在梦想与现实的对立中，它最终是遥遥指向文明、历史与社会的。这样的小说中表现的叙述方式和内心体验并不是一种完全个人的东西，它与历史和现实都构成了一种张力关系。

傅：你很好地概括了自己的写作。事实上，写作本身就是一个巨大的谜。很多时候，作家从宽阔的门里进去，往往走到了死胡同，而从窄门里进去，反而可能窥见一个宽阔的世界。

你走的是窄门，在这门里，你持续不断地往自我或是人类意识的深层掘进。这无疑是一种耗损的写作，就好比是在刀尖上旋舞。你自己也有一个说法，男作家写到最后拥有一切，而女作家写到最后一无所有。我好奇的是，是什么支撑着你几十年如一日做孤独的探索，并有如此丰富的创造？

徐：我已经一无所有，所以也就不怕“刀尖上的旋舞”了，也可能是“刀尖上赤足的旋舞”，如同小人鱼为了爱情喝下巫师的毒药一样。疼痛，会让你清醒，会给你刺激，所以说太幸福的人没法儿写出好作品了，痛苦才能给人power！

说到我坚持的勇气和动力，基本上来自两个人，一位是我的父亲，父亲是这个世界上真正爱我的人，一位正直智慧善良无私的老知识分子，早早就离开了这个世界。在世的时候，他总是为我每一点小小的成绩骄傲。另一位是在我很小的时候遇见的一个人，从我的一些作品里可以看到他的影子。他们对我的一生都有巨大的影响，换句话说，是他们的精神力量和爱滋养了我的一生，让我即使面对黑暗也永不坠落。...

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